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【楷书入门】 竖的写法——悬针竖与垂露竖

时间:2013-07-11 09:25来源:网络 作者:未知
颜体“州”字中竖与柳体“十”字的起笔相同,但收笔却不一样,柳体“十”是悬针竖,而颜体“州”字中竖的收笔是回锋呈“垂露”状(形如下落的露珠),所以叫做垂露竖(见图一)。它的写法的前面步骤与悬针竖相同,但收笔方法不同(见图二):①提笔圆转;②回锋收笔
 颜体“州”字中竖与柳体“十”字的起笔相同,但收笔却不一样,柳体“十”是悬针竖,而颜体“州”字中竖的收笔是回锋呈“垂露”状(形如下落的露珠),所以叫做垂露竖(见图一)。它的写法的前面步骤与悬针竖相同,但收笔方法不同(见图二):①提笔圆转;②回锋收笔。

  “垂露”竖画无论起笔是方、是圆,收笔方法相同。必须特别提醒的是:垂露竖画的收笔在圆转时有个方向问题。许多书中仅指出“提笔自右往左回到笔画中再收笔”,其实还应该有另一种收笔方法,即“提笔自左往右回到笔画中收笔”(见图二)。可不要小看竖画的收笔方向,这里可涉及到竖画的态势及笔意的连贯问题。譬如柳体“百”字(见图二)的两个竖画,其收笔的方向就各不相同,左竖收笔是从左往右,而右竖收笔是从右往左。为什么必须这样收笔呢?反过来不行吗?不行,因为按照笔顺“百”字左竖结束就应该收笔向右上写横折竖画,因此必然是从左往右收笔。如果只知道竖画的收笔一律从右往左收笔,那么态势必然出现别扭。因为第一竖画的左边不再存在呼应问题,所以那种写法就不合情理。而右边的竖画收笔就不同了,竖结束以后紧接着要写中间的两短横,从右往左收笔合乎情理。因此,我们可以得出一个规律:竖画的收笔方向必须与下一个笔画的起笔关联。如果竖画的下一个笔画的起笔在竖画的左边,那么竖画的收笔应该由右往左收;如果竖画的下一个笔画的起笔在竖画的右边,那么竖画的收笔应该由左往右收,只有这样,笔画与笔画之间才能呼应贯气。

 

 

图一

 

 

 

 

【楷书入门】竖的写法——竖的病笔及其纠正方法

 

 

  由于竖画只是将横画竖起而已,因此,凡横画所存在的病笔,如骨节、蜂腰、折木、算子等,竖画都可以找到它相类似的病笔,因此在此不再重复。但竖画也有它特殊的病笔。

  (一)锯齿

  “锯齿”是指竖画左边齐平光洁、右边枯涩不平,如锯齿一般。

  形成原因:写竖画直下起笔,欲竖先横以后缺少提笔的动作,没有将笔锋调到中锋就直接向下行笔,形成笔锋在竖画的左边;笔肚子在竖画的右边,也就是形成偏锋运笔(笔毫的方向与运行方向呈90度左右的夹角),出现“左秀右枯”的现象,成为锯齿状的病笔。

  纠正方法:按照方笔竖画的书写步骤去写,切笔直下(欲竖先横)以后,增加提笔、折锋动作,使其在下行时呈中锋运笔状态,笔锋复压在笔腹的墨迹上,就能写出左右匀齐光洁的竖画来。

  (二)缺锋

  “缺锋”是指写竖画悬针出锋时,出现悬针的锋尖不在竖画的正中,而是偏到左边去了,右边锋刃不仅缺了一小块,并且还呈犬牙交错、干枯毛涩的状态。

  形成原因:如上面的锯齿竖画一样,缺少提笔动作,用偏锋写悬针,这时候笔锋始终在悬针竖的左边,当笔毫逐渐提起准备出锋时,实际上提起的是笔肚子,最后离开纸的,是在悬针竖画左边的笔锋,故锋刃偏左,右边残缺。

  纠正方法:与“锯齿”的纠正方法基本相同,在起笔直下后增加提笔动作,使毛笔下行时处于中锋运笔状态。由于笔锋在笔画的正中央时,毛笔渐渐提起笔画也随之变细,最后出锋,锋尖才能在悬针竖画的中心位置。

  可以肯定地说,检验悬针竖画是否中锋运笔,只要看它的笔锋是否在这一竖画的正中,若偏向左边,那必然是偏锋运笔。

  (三)鼠尾

  “鼠尾”是指悬针竖出锋处过于尖细,犹如老鼠尾巴那样令人生厌。

  形成原因:在写悬针竖画时,提笔过早,且行笔速度太快,有的甚至是快速将笔扫过而成。

  纠正方法:写悬外竖时要渐渐提笔,行笔速度要慢一些,不要摇动笔杆,在即将出锋的地方继续让笔杆保持与纸面的垂直状态,用手臂和手腕平移运动,逐渐提笔,将毛笔一直送到悬针竖的出锋处,在出锋的瞬间往回收笔,这就是古人所说的“笔笔送到”的真正含义。

  (四)散锋

  “散锋”是指悬针竖出锋的地方笔锋虚散不聚。

  形成原因:写悬针竖时笔没有逐渐提起,而仅仅是加快了行笔的速度,甚至是手腕不动,仅靠手指快速拨动笔杆所致。

  纠正方法:基本与“鼠尾”的纠正方法相同,一要逐渐提笔,二要在出锋处做到“笔笔送到”,即可写出结实而又不尖虚的悬针来。

 

 

竖的病笔

【楷书入门】竖的写法——方笔竖

 

 

  方笔竖与方笔横的写法也基本相同。例如颜体、柳体的“十” 字,竖画就是方笔(见图一)。其写法(见图二):

  ①向右切笔直下;②提笔;③顿笔折锋;④中锋向下行笔;⑤逐渐提笔;⑤出锋收笔。

  方笔竖画的起笔与方笔横画的起笔一样,直下起笔是欲竖先横,横向切笔,然后是很重要的步骤——提笔②,如果没有这一步,直下起笔后直接下行,必然会出现笔锋在竖画左边,笔肚子在竖画右边的偏锋运笔,形成左边光洁、右边毛糙的病笔竖画。因为笔毫是圆锥状的,如果切笔直下是用“东面”的笔毫完成的,提笔后的折锋下行是用“南面”的笔毫来写的,所以仍然是中锋运笔,这也叫八面用锋。

  颜、柳的竖画起笔往往也有主笔、次笔的区分。主笔的起笔一般特别强调,如“十”字的中竖(见图三)为菱形起笔虽然仍属方笔,写法却比较特殊(见图四):

  ①逆锋左上;②折锋右上;③向右下顿笔;④提笔;⑤顿笔;⑥中锋下行;⑦逐渐提笔;⑧出锋收笔。

  颜体“州”字的后两竖也属菱形方笔(见图三),只是颜体不常见而已。

  这种特殊的方笔起笔的书写方法,正因为多出几个棱角,所以更显得刚劲挺拔,这也是颜、柳筋骨的具体表现。书写时无须刻意追求并夸张这种写法,只要按书写线路逆锋运行就行,目的是要养成一个良好的逆锋起笔写竖画的习惯,不在于依葫芦画瓢。若过于强调,反成如仿宋体般的刻板,这是学颜、柳者必须注意的。

 

 

图一

 

 

图二

 

 

图三

 

【楷书入门】竖的写法——圆笔竖

 

 

  学了横画的写法,再学竖画就容易多了。只要将横画竖起来即可。

  圆笔竖的写法

  竖画还有悬针与垂露之分,二者的区别在于收笔方法不同。这里先用悬针竖来说明圆笔竖的写法。圆笔竖和圆笔横的道理一样。例如:颜体“介”字最后一竖,柳体“用”字的中竖都是圆笔起笔(见图一),收笔出锋的称为“悬针竖”,其写法(见图二):

  ①向左上逆锋起笔;②提笔圆转;③中锋向下行笔;④逐渐提笔;⑤出锋收笔。

  这种收笔出锋的竖画虽称为悬针竖,但并非出锋处如针尖一样锋利,逐渐提笔到锋尖处行笔须慢一些。在提笔出锋的时候,笔向空中提起要往相反方向(往回)收笔,这叫“空收”或“意回”,其目的就是为了使悬针竖收笔出锋处的锋尖不过于尖细,而是比较厚实。然而,收笔也不能太秃,如果不是笔锋离开纸面以后才空回,而是在笔锋尚未离开纸的时候就往回收笔,那么悬针处就会变成以后将会说到的“垂露”了,这是悬针和垂露的区分处。古人常告诫我们在写悬针竖时要“笔笔送到”,也就是说要靠手臂、手腕的运动,使笔杆始终保持与纸面接近垂直的状态,逐渐将笔提起,一直送到锋尖处,这就是“笔笔送到”。千万不能手腕枕纸,仅靠手指的拨动,快速地一扫而过,若用这种方法写悬针,出锋处势必虚散不聚或尖细薄滑,成为病笔。

  也许有人要说,在电视里常看到书法家在写悬针竖时,快速果断地将笔一扫而过,为什么书法家可以这么写,初学者就不可以呢?这是因为书法家在即兴表演时大多写的是行书或草书,他们有着坚实的基本功,笔到力到,快而不漂滑。

 

 

图一

 

【楷书入门】横的写法——横的病笔及其纠正方法

 

 

  (一)柴担

  “柴担”是指俯势横画写得过于弯曲,如挑担时的扁担——两头抵、中间拱。

  形成原因:俯势横画的弧度是很小的,如果起伏过大,走势不是直线而是弧线,必然显得软弱无力。

  纠正方法:将所写的病笔横画与字帖上的横画仔细加以对照,减小弧度起伏。具体一点说,假设横画的起笔到落笔有一根中心线的话,俯势弧度的笔画下边不能离开中心线,保持平稳。横要平,说的就是这个道理。但平中要有态势变化,没有一定幅度的变化,就缺少果敢的力度。

  (二)骨节

  “骨节”是指横画起笔、收笔处粗壮如肉骨头。其形成原因及纠正方法.请见圆笔横的写法。

  形成原因:笔上的墨蘸得太多、太饱;书写速度太慢,加上起笔和收笔的地方都有逆锋、回锋的往复动作;起笔逆锋或收笔回锋时幅度过大,按笔过重;忽略了在收笔前要提笔。

  纠正方法:蘸墨适宜;书写掌握速度;逆锋和回锋的动作要小,速度要快;收笔前要先提笔。

  (三)折木

  “折木”是指横画收笔处呈折断的木片状。

  形成原因:收笔时,缺少提笔回锋的运作。

  纠正方法:注意在收笔前提笔、圆转并回锋,参见圆笔横的写法。

  (四)鸟喙

  “鸟喙”指横的起笔处呈上翘的鸟嘴状。

  形成原因:写横画提笔折锋时,提笔不够或不提笔,横画的上方露出直下起笔的锋尖,是古人称之为“喙”(如鸟的嘴巴)的病笔。

  纠正方法:藏锋起笔,去掉如嘴巴一样的“喙”。

  (五)钉头

  “钉头”指横的起笔呈钉头状。形成原因及纠正方法,请见方笔横的写法。

  形成原因:写横画提笔折锋时,提过了头,又会出现起笔切下的墨痕大、中锋行笔的笔道细,被称之为“釘头”的病笔。

  纠正方法:提笔注意掌握度,动作要快,力道要小。

  (六)蜂腰

  “蜂腰”指横画的中间部分太细,如蜜蜂的腰那样。

  形成原因:写横画行笔到中段时提笔太高,即提笔幅度过大,使笔画过细。

  纠正方法:写横画到中间行笔时稍作提笔,但要注意适度。

  (七)算子

  “算子”是古代计数用的筹码,这里指方笔横画过于方整刻板,如僵死的竹片、木块一样,缺少变化。

  形成原因:运笔没有提拔起伏,一味地平移。

  纠正方法:加强起笔、收笔和提按的起伏动作及斜势,使其富有变化。

 

 

横画的病笔

 

【楷书入门】横的写法——横的主次及态势(2)

 

 

  横画的俯仰之势是否有一定的规律,能否任意摆布呢?这恐怕跟字形的安稳与美观、合理有一定的关系。譬如同样写一个“二”字,它的两个横画的俯仰可有四组变化:

  (1)上仰下仰。两个横画均为仰势,下底呈圆弧状态,如不倒翁一般。使人觉得这个字很容易摇晃。不稳定。

  (2)上俯下俯。两个横画均为俯势,重心是平稳了,但两个横画同向平行的弧形态势,给人以重复雷同的感觉,不够完美。

  (3)上俯下仰。上横是俯势,下横是仰势,重心不稳。

  (4)上仰下俯。上横仰势,下横俯势,这一组应该说是最合理的搭配。这种组合既能重心平稳,又有势态的变化,既安稳又美观,故成为历代书家经常采用的态势,也是横画俯仰规律的体现。

 

【楷书入门】横的写法——横的主次及态势(1)

 

 

  横画有主笔、次笔的区分。如柳体的“三”字的底横即为主笔,其他的横画为次笔。我们将横画主笔和次笔作一比较就会发现:主笔长、次笔短,主笔重轻起伏大,次笔变化小。尤其是起笔、收笔,主笔强调,次笔马虎。譬如,主笔横画的收笔,与次笔相比多一顿笔的动作。

  横画除了有主次之分外,还有态势的变化。它不是平直如尺,而是有一定的斜势和俯仰的态势变化。不同的字和不同位置的横画其态势也各不相同,因字而异,不可生搬硬套,须掌握其一般的规律。

  (-)横的斜势

  横画是有一定斜势的。如果每横都平直无变化,那么这个字必然僵硬死板,缺乏生气。因此,颜真卿、柳公权及历代众多楷书大家的作品中的根画都有一定的斜势。一般横画的斜势都是以左低右高的形式出现。这与从古到今强调写毛笔字要用右手执笔有关。因为以右手手腕为圆心、以手掌为半径写一横画,必然会出现左低右高的现象,并形成带有一定弧度偏势的横画。因此,这一横画的态势是自然的,是右手握笔的必然结果。

  一般楷书横画的倾斜度往往与水平线呈5度左右的夹角。正因为这左低右高的斜势,使字体形成略微左倾的态势,从而产生一些动感。

  (二)横的俯势

  以柳体“三”字的底横为例,横呈中间拱、两头低的态势,叫俯势,也叫“覆势”。“覆”,底朝天往下盖的意思。也就是说,其态势像是一只底朝天的盘子。如果在“三”字下横底部画一直线,就会发现横的两端基本呈水平状态。这就告诉我们“三”字下横虽有斜势,且中拱,但支撑点仍然是很平稳的。

  (三)横画的仰势

  与俯势相反的是仰势。柳体“三’字的上横就是仰势。它的中间呈微微的凹陷状,好像一只能承接雨露的浅盆。柳体字在一个字里如果出现两个以上的横画时,往往仰势的横画在这个字的上方,平势的横画在中间,俯势的横画在下面或底部,但主笔根画一般均为俯势。颜体横画也有此特性,不过不若柳体那么明显,相对而言,颜体横画趋于平缓。

 

【楷书入门】横的写法——方笔横

 

 

  方笔横的写法以柳体“一”字和颜体“五’字为例。它们是典型的方笔横画(见图一)。书写的方法如下(见图二):

  ①切笔直下;②提笔;③折锋后中锋行笔;④向右上提笔;⑤顿笔;⑥提笔、圆转收笔。

  切笔直下,就是起笔时直接下笔,没有逆锋的动作,应该说方笔的棱角处就是露锋的一种表现。切笔就是把笔锋直接切入,古人称之为“欲横先坚”。

  这时实际上笔毫是倒下去的,笔锋在上,笔肚子在下,如果直接右行写横画,势必出现偏锋,所以紧接着就是提笔②,这个在切笔直下处原地提笔十分重要,它是使笔毫转变成中锋运笔的关键。这一点,明代的董其昌早已在他的书论中阐明:“发笔处便要提得笔起,不使其自偃,乃千古不传语。”发笔处就是起笔的地方,就要把笔提起来;“不使其自偃”,就是不让它偏锋运笔。因此可以说“提笔”是下一步运笔的关键,也是中锋运笔的前提,提笔以后是折锋右行。所谓折锋,是指笔锋毫面的折换。譬如切笔直下是用“南面”的笔毫,提笔折锋后用“东面”的笔毫中锋书写横画。折锋也是转换成中锋运笔的一种手段,古称为“翻折”。

  横画除了方笔、圆笔之外还有一种,起笔不是切笔直下而是逆锋,属于逆锋起笔的方笔。其书写方法是在方笔切笔直下起笔之前加进逆锋起笔即可,这里就不另外详细说明了。

  方笔、圆笔的起笔方法是各种书体和各种笔画的基本运笔方法之一。康有为称:“书法之妙,全在运笔。该举其要,尽于方圆。”可见方笔、圆笔的重要。我们将楷书根画的方笔、圆笔写熟练了,其他笔画的方圆写法无不相类,也很容易过关。此关一过,以后不论写行书还是草书,其方笔、圆笔也都以此法人手,可以达到事半功倍的效果。这也是为什么要先学楷书的缘故之一。

 

 

图一 柳体“一”,颜体“五”

 

 

图二 方笔横画的写法

【楷书入门】横的写法——圆笔横

 

 

  一个笔画的书写都有以下几个步骤:起笔、行笔、收笔。横画也不例外,由于起笔的方式不同,又有圆笔和方笔之分。

  圆笔横的写法

  以颜真卿《勤礼碑》和柳公权《玄秘塔碑》中的“三”字为例(见图一),它们的上横部是典型的圆笔横画。它的书写方法如下:

  ①向右上逆锋起笔;②提笔圆转;③中锋向右行笔;④提笔圆转;⑤回锋收笔。(见图二)

  为什么要逆锋起笔且要回锋收笔?因为写横画中锋运笔如果不逆锋起笔和回锋收笔的话,写出的横画两头是尖的,古人将它称为“枣核”,就不完美、不含蓄。

 

【楷书入门】楷书的概况与学习

 

 

  楷书又叫“真书”或“正书”。我们通常所说的楷书,是指汉字的一种独立的书体,也就是所谓的正体书法,书法中各种字体的正宗。它兴于汉末,盛于魏晋南北朝,是隶书的直接继承者。

  楷书是书法学习的基础,是学习其他各种书体的必由之路,学习楷书可以为学习其他书体打下坚实的基础。

  楷书与行草书迥异。苏东坡说:“楷如立,行如行,草如奔跑。”楷书法多于意,但也不能写成“算子书”式的馆阁体。即使法度极其严谨的唐碑,也是各有风格,如欧阳询的险劲,虞世南的醇雅,褚遂良的潇洒,颜真卿的宽博,柳公权的遒丽,各有千秋,但总体上说是平正之中寓飞动之势。

  楷书从风格上可分为两个系统:一是南北朝碑,其中以北魏楷书最为著名,简称“魏碑”;二是唐代碑刻,简称唐楷。自唐代以后,就只有元代的赵孟頫在楷书上可称大家。

  与唐楷不同的是,魏碑中有不少作品刻工粗劣,这虽然一方面使作品增加了刀刻的味道,增加了率真野逸的风致,一方面也使一些作品显得草率粗劣,笔法不辨。所以魏碑中除了张玄墓志、张猛龙碑等极少数刻工较细的作品外,大部分魏碑作品只可供书法学习进阶提高的参考,而并不适合初学者作范本,这是应该注意的。

  楷书推荐碑帖:

  1. 魏碑:《张猛龙碑》、《张黑女墓志》、《郑文公碑》、《石门铭》、《泰山金刚经》

  2. 唐楷:欧阳询《九成宫醴泉铭》

  虞世南《夫子庙堂碑》

  褚遂良《阴符经》、《雁塔圣教序》

  颜真卿《颜勤礼碑》、《大字麻姑仙坛记》

  柳公权《玄秘塔碑》

  3. 小楷:王羲之《乐毅论》、《黄庭经》

  王献之《洛神赋十三行》

  赵孟頫《道德经》、《汉汲黯传》

  文征明《醉翁亭记》

 

 

唐 褚遂良 《雁塔圣教序》

【基本方法】病笔十六种(下)

 

 

  9.柴担。样子与蜂腰差不多,但又不是“蜂腰病”,确切地说是“柴担”,或叫“扁担”。两头粗中间细,所不同的是,整个笔画有较大的弯势,这种病笔大都表现在横画。因此,应逆入折锋,往右运行,以平横为主,按力不要太下压,根据结体需要略作弯势时,适可而为,不能过甚,收笔顿笔回锋,注意法度。

  10.锯齿。锯齿病笔一般是使用偏锋不当而致,以撇画者居多。稍不注意,其它点画亦有可能出现“锯齿病”。它的主要特征是一边光滑,一边带齿状,也有两边带锯齿状的病笔。要克服这种现象,必须强调中锋用笔。

  11.尖棱。落笔过于露锋,致使点画呈尖角锐棱,张牙舞爪,失去了点画圆润含蓄的遒丽特点。要记住“逆入回出”的道理,可方圆兼备,但不能有“尖棱病”。

  12.发丝。在点画繁多的结体中,容易出现此病。其点画过于纤细,柔如发丝,运笔只提不按,缺乏力度与变化。

  13.垂尾。笔画的捺脚最后应顺势向上提,显得饱满有精神,充满形象与姿态。如果笔力向下,倒垂滑出,则会造成“垂尾”病。捺脚在楷书中是很重要的主笔,当毛笔在驻笔趁势踢出时,转捻下按的动作不能过大,在顿按提锋过程中,上边保持平直,下边裹锋上提,笔力要到位,保持捺脚的造型美。

  14.耸肩:与鹤膝不同的是,耸肩以方折为主,虽然有楷书的“折味”,但过于高扬,故作姿态,与下方的竖画过于悬殊,不能自然过渡。与左方的横画亦失去比例,不能达到协调与一致。故在书写时应予以重视,防患未然。

  15.脱肩。转折处脱开,笔断意断,互不关联,既“脱肩”又“塌肩”,与“耸肩病”恰好相反。脱肩病笔字形字貌上严重失真,系缺乏读帖与缺乏临帖所致。对结体的形质缺乏认识,故在书写时必须认真读帖,懂得布白,掌握间架组合技巧,避免这样的病笔。

  16.柳叶。笔画似柳叶形状,俗称“柳叶病”。一般来说这在楷书中是不允许的,在颜真卿的《勤礼碑》帖中,有些长撇呈两头尖中间粗状,但它过渡自然,反差不大,具有长撇的特点与优美形象,两者之间有根本性的区别。点画成了柳叶状,也就成了病态。所以在临习时,要入帖,在出帖创作时,点画要更刚劲遒丽,形质优美。

 

【基本方法】病笔十六种(上)

 

 

  青少年学习书法,一般都从正楷入手,毫无疑问这个选择是正确的。但当手拿毛笔,在临习碑帖时,某些点画总是不尽人意。这些不尽人意、有毛病的点画称之为“病笔”。为了能识别这些病笔,这就需要我们找出原因,改变用墨、用笔或书写技巧上的不良习惯,从而克服病笔。这里归纳有十六种病笔,并一一加以分析,以便在临习或创作时,进行对照,避免这些不正确的点画出现。

  1.牛头。像牛头状。主要是笔头墨水过多,造成涨墨过甚。或是笔锋转驻过重,下按之力太大,而出锋太快,提锋太疾所致。故在书写时,笔头濡墨不宜过多,下按之力根据字的大小适可而止,笔锋逆入回返时速度略快于提锋出笔。

  2.鼠尾。常出现在撇画上,似老鼠的尾巴,样子不好看。主要原因是用笔无力,轻浮在纸上,飘滑而去。毛笔在运行时有提无按,不得撇画用笔要领所致。书写撇画应用笔沉着,向下的按力均匀,笔锋送到顶端,由粗向细的过渡要缓慢自然,中锋用笔。

  3.扫帚。指点画收笔时,散锋过多,无回锋之状,而散乱的出锋像扫帚一样,故而得名。如果经过藏锋回出,笔锋送到末端,提锋收笔,仍不能改变“扫帚”之状时,建议改换毛笔。

  4.竹节。点画似竹节状。这是因为对点画形质认识模糊,用笔不当所致。经观察可知,下笔逆入方位不够正确,笔锋转驻时太生硬,而中间运行过于上提,收笔应提锋时却下按,使点画失态,盲生圭角。“竹节”在大多数楷书中系病笔,但在某些魏碑法帖中,有所应用。

  5.蜂腰。这种病笔出现在弯钩、竖画及横画等笔画中。两头浑圆粗大,而中间细柔,像蜂腰式。这种病笔的发生,常常是起笔和收笔下按过重,不注意中锋运行,造成中间和两头比例失调。故书写时,要提按平稳,用力匀称,出锋自然。

  6.鹤膝。丹顶鹤的脚又长又细,而它的膝盖则圆而粗大,很有特性。人们把点画线条细柔,而转折、驻笔处浑圆突出的病笔,称为“鹤膝”。为了避免这种状况,要求在起笔或收笔,转折或横钩时,惯性不能过大,不能有太多的圆转与下按之力,驻笔、顿笔时笔锋动作不能过大。保持原帖上的姿态,见好即收。

  7.钉头。钉头与牛头不同,它宛如一颗钉子,头大身子小。一般系指力失控,随心所欲而致。这种情形应尽力避免。

  8.折木。指笔画收笔处犹似折断的木头,参差不齐,圭角盲生,完全违背了点画收笔的法度与要求,用笔时没有作回锋处理,只是轻提飘扫而书。故书写时,要耐得住气,心思泰然,笔笔送到,该回锋时必定回锋,切不可偷工减料。

 

【基本方法】书写中的注意事项

 

 

  揖让:如同生活中人与人相互礼让相互成全,和和气气,两全其美。凡由几个部分结合而成的字要注意各部间的相互揖让,避免互相触犯。

  穿插:凡上下迭合而成的字,其上下段之间,应相互挪让穿插,避免点划不当相接重迭。下笔前,先构思点划安排之位置,预留空间,使点划均能有最适当的地方。

  并重:上下重迭的字,通常是上小下大,下段比较粗状,承载有力。左右相并的字,左边须窄小一些,以让右。

  笔法的变化:一个字,若有两个以上的笔画相同,或两个部分的形体相似都应力求变化。

  减捺:一字里,若为两个以上的捺,只能保留一个,其余的捺 用点来表示。有时只有一捺,但为美观,也会把捺写成点。

  减钩:一个字,为求变化有两个以上的钩时,保留一个钩,其余省略。

  笔画间的映带:即“笔断意连”。字由一些点划组合而成,而这些点划必须依照其运笔路线,自然地产生映带的效果,才会显得有生气。

  左右的照应:一字里,若有左右对称的笔画,需注意彼此的映带关系。

 

 

篆书的穿插揖让

【基本方法】书法结构变化的方法

 

 

  书法结构变化的方法,大致有以下几种:

  (1)不改变点画在字形中排列次序,改变点画的粗细、点画之间的距离、角度等,从而产生结构形状的变化。

  (2)变换左右或上下部分的位置。

  (3)增减点画。作为书法作品,为了要避免机械重复,常常要增减笔画以达到“变化美”的目的。

  (4)有些字还可以用不同的结构书写。

  (5)各种书体结合。一个字如果在同一篇作品中重复出现,往往采用变换书体或渗进揉合其他书体的笔法来达到变异的目的。不过,变换的书体,笔尖风格一般都比较接近,常见的有以下几种形式:隶书揉合篆书笔法,或变为篆体;楷书揉合隶书笔法;行书揉合楷书笔法,或变为楷书体;行草互杂法;篆、隶、楷、行互杂法(郑板桥常用此法)。

  在以上几种方法中,用得最多,变化也最多的是行草互杂法。宋朝米芾,可算得上是行草结合,追求结构变化美的典范。

 

 

米芾行草书《淡墨诗帖》

【基本方法】怎样把握字的重心(二)

 

 

  二、上下堆积字的重心。上下堆积的字分为上下结构和上中下结构两种。

  1、上下结构的字,上下两部分各自的重心要垂直对正,以保证整个字不歪斜,如 “音”、“香”、“盖”等字。

  2、上下中结构的字,上中下三部分各自的重心要保持在同一竖直线上,如 “素”、“冀”、“棠”等字。

  3、值得一提的是,由于楷书的横画多向右上有一定的倾斜度,故上下结构或上中下结构的字,其下面部分的重心可略偏右,此时倒给人一种视学上的平衡感,如 “志”、“贵”、“累”等字。

  三、左右平排的字的重心。左右平排的字分为左右结构和左中右结构两种。

  1、左右结构的字,左右两个部分要保持在同一水平线上,使字平衡,如“林”、 “群”、“额”等字。

  2、左中右结构的字,左中右三个部分的重心要布置在同一水平线上,如“翔”、 “糊”、“辨”等字。

  3、值得一提的是,左右结构或左中右结构的右边部分,其重心可以略偏下,但绝不能偏上,这也可能是由于楷书的横画向右上有一定倾斜度的缘故,如“碍”、 “储”、“脚”等字。

 

 

合体字

 

 

、“米字本”,可以帮助习练者逐步掌握每个字的重心,处理好字的各组成部分向心力与离心力的关系。

 

【基本方法】怎样把握字的重心(一)

 

 

  学习书法,常常提到“重心”这个概念,字的重心就是整个字的分量的中心点。写字时把字的重心把握准了,写出的字才不会上歪下斜,左偏右倒,而显得平正。唐孙过庭《书谱》说:“初学分布,但求平正。”可见,如何把握好字的重心,对初学书法者很重要。但是,中国的汉字千姿百态,复杂多变,有些字的重心比较明显,如“十”、“田” 等,有些字的重心却很难把握,如“飞、乃”等。为了使初学者很快地学会掌握字的重心,下面笔者把汉字分成独体、上下、左右三类,举例加以说明。

  一、独体字的重心。独体字是由基本笔画直接构成的,在所有的汉字中,独体字占的比例虽然不是很多,但是它是构成众多的合体字的结构单位。因此,熟悉掌握独体字的重心,是学好书法的基础。对于独体字的重心我们试图从其外形或主干笔画入手去把握。

  1、整个字形呈中心对称式的,则中心对称点就是字的重心,如“十”、“田”、“回”等字。

  2、整个字形是呈左右对称式的,则字的重心在左右对称轴上,如“天”、“大”、“义”等字。

  3、如果字中有中竖,则重心就在中竖上,如“中”、“木”、“来”等字。

  4、如果字中有一竖画但不居中,则竖靠左,重心居右,如“下”、“卫”、“韦”等字;竖靠右,重心居左,如“才”、“可”、“寸”等字。

  5、如果字中有左右竖相对,则重心在左右竖中央位置,如“门”、“非”、 “用”等字。

  6、如果字的上下左右既不互相对称,又处势歪斜,那就通过变换笔势,斜中求正,把握重心。如“夕”字本身向左下斜,最后一点的写法很重要,一定要压在字的中垂线上;又如“戈”字本身向右下倾,横画就需变换笔势向右上斜,使之平稳;再如,要写好“勿”字,横折钩折笔后,必须向左下包,直到它的中垂线位置再出钩,才能撑住整个字。

 

【基本方法】在临摹中遇到帖中字有残缺时的处理方法

 

 

  字帖中笔迹的残损和模糊,并非书作者所为。由于传世墨迹与碑石的书刻年代距今已甚远,往往因材料的质地、自然环境的影响或保管不妥而破损,有些则是人为破坏造成的。因此,给临摹和辨认带来了一些困难,是初学者很感困惑的一个问题。

  一般说来,首先要明确:碑帖中字的残缺并非字的本来面目,即不是古法,也不是艺术美的特定表现形式。因此,残破的点画与字形不是取法的对象。

  对这些字,临习碑帖时要仔细分辨、谨慎下笔,对残损的字可以放弃,拣清晰的写。对那些斑驳残损的点画,要尽可能还原其本来面目。如若一味去摹仿,就可能将残破误认为点画的形态,从而错误地理解了古法。若刻意地追摹点画的斑驳,而误认为是“金石气”,那就很不对了。如:汉《张迁碑》中“友”字上部多了两竖笔,一撇已形损。临摹时,要区别点画与破损之处,还原点画的应有形态。

  书法作品的神形,是其生命的所在。临摹讲形神兼备,是指在能够深刻理解的基础上,做到把握其书写规律,通过摹写准确地再现古代书作的外部形态与内在精神。这就需要有正确的认识和方法,做到心摹手追,才不致局限于对碑帖中残损字的形态的机械临写和错误的追求。

 

 

张迁碑

【基本方法】临帖(五):临帖的要点(2)

 

 

  五、临帖要临一帖,即学书中,把选好的范帖临好,掌握住为自己所用,以后再临习其他范帖,博采众长。不可朝三暮四,见异思迁,一帖没学好即改弦易辙,去学其他字帖,这样只能学一帖,扔一帖,最后哪一帖也没有学好。另外,临帖时要态度老实,尊重范字。以临像,临准为原则,不可把自己的书写习惯强加于范宇之上,对范字进行篡改,这样只能陷入误区,导致学书失败。

  六、临帖要持之以恒,任何学习都是从一点一滴学起,日积月累,积少成多。临帖更是如此,只有每天坚持临帖,持之以恒,时间久了,才能学有所成。三天打鱼,两天晒网,是学不成书法的,最终只能半途而废,碌碌无为。同时要克服急于求成,骄傲自满的情绪,以及急功近利的心理,这些都是我们学书的拦路虎。

  七、临帖要和应用结合起来。临帖是为了掌握书写技巧,提高书写能力,以服务于运用为目的的,如果临帖中注意运用,能促进临帖。通过运用使我们了解书写的不足和问题,促使我们临帖时对范字进行再认识,增加学书的动力和目的性。应用又是多方面的,如写信、写文章、写日记、写作品等,平时我们有意识地运用所学,学既用、用既学,学用结合,形成习惯,日久天长,定会学用合一,既提高了临帖质量,又达到了应用的目的。

 

 

临欧阳询《九成宫醴泉铭》

【基本方法】临帖(四):临帖的要点(1)

 

 

  临帖是书法学习的主要途径,是书法创作和运用的基础工程,临帖过程如何是学书成功与否的关键,因此,我们要重视临帖。

  一、临帖要会选帖。这一步很重要,它直接关系到学书的走向及深度,甚至成败,不可随便处之,首先要“取法乎上。”古人云:“取法乎上,得法乎中;取法乎中,得法乎下。”这是我们择帖的前提。同时要根据自身特点,选择符合自己审美需求的法帖,你喜欢它说明这种范帖和你有默契相通之处,容易入帖,人帖相融,较快地掌握范帖。另外,选帖要遵循由易到难、由浅入深的循序渐进的规律,先选择笔画、结构皆法度严谨、规律性强的范帖。以后再逐渐选其他字体和风格的字帖。书体上一般先楷、隶等正书再行草,先立后奔。

  二、临帖和摹帖结合。练习写字,必须先摹后临。这是因为初学写字,手不熟练,笔不稳定,必须先经一段时间的“摹”来打定基础。即使是已有一定书写基础的人,拿到一本新贴,对它的内容还完全陌生,只觉得贴里的字写得好,不知道好在哪里,更不知道应该怎样写,也必须通过“摹”写,掌握了帖字的笔法、间架、精神、面貌,然后再“临”,方不致茫无头绪。而在临帖中适时进行摹帖,会发现手下之字和范字的差距,加快、加深对范字的理解和学习。姜夔《续书谱》云:“临帖易得古人笔意,而多失古人位置;摹帖易得古人位置,而多失古人笔意。”可见摹临结合,能互取其长,互补其短,促进学书进步。

  三、临帖和读帖结合。读帖是对范字的观察、分析和研究,包括读笔画,结构及章法等。临帖前要统读,对范字的特点有个初步、大体的印象。临帖过程中要边读边临,看准每个笔画的位置安排,形态特点和相应的笔法。其长短、粗细、曲直、斜正,起、行、收的位置,用笔的藏、露、转、折、提、按、顿、挫、回锋、出锋等等,都应做到心中有数。笔为心使,下笔方能准确到位。读帖是临好帖的前提,只临不读的“抄帖”式临写是写不好字的。很多人临帖非常刻苦,但收效却甚微,究其原因,就是犯了“抄帖”的毛病。

  四、背临检验效果。背临是学书较高阶段的一种临帖,是出帖前的准备。临帖中结合运用,能检验临帖效果,发现对范字掌握的不足,加强对范字的记忆和把握,促进临帖。

 

 

 

 

 

 

【基本方法】临帖(三):临帖第一步——追求“形似”

 

 

  学习任何东西,总有一个从初级到高级渐进的过程,学习书法艺术也是如此。无论是毛笔还是钢笔书法,都必须在临摹好的法帖、范字上下功夫,并先得“形似”。而且实践证明,追求“形似”,对于初学书法者有很重要的意义。

  第一、形似虽然只是初级阶段,但基本上反映了字的外部形态,临摹法帖如能达到初步形似,就具备了初步的形态美。因为供临写的法帖,都是经过时间考验,被一致公认的形神兼备的好作品。如果临写不能达到形似,扭曲了对象所表现的美,变了形,就失去了字的真实性,所谓“美”也就不存在了。我国古代有一位画家,一次他画飞鸟,把飞着的鸟画成脖子和脚都一齐伸展着,这在现实中当然是不存在的,也就违反了生活的真实,结果闹了笑话。这对初学书法者来说,应该是一个可供借鉴的教训。

  第二、临帖当然要追求“神似”,但也只有做到了“形似”,才能进一步求得“神似”。不通过“形似”这座桥,是断然到不了“神似”的。“神似”所反映的,是字的内在的、本质的东西,是活的传神点。在书法学习中,只能通过不断地提高“形似”,才有可能达到“神似”。“神似”是“形似”量的积累。古人云:“形无纤微之失,则神当自来矣。”这也就是说,为了求得“神似”,在书法临写中,必须经过长期的观察琢磨,在形态的纤微处做到少失以致不失,这样就能逐渐地趋于“神似”。宋代画家文与可擅长画竹。他不但画出竹子的生动形态,而且能画出竹子的神韵。他的体会就是“成竹在胸”。要做到这一点,必须具有仔细观察和刻苦练写的精神。所谓“神来之笔”,必然是这二者的结果,决不可能从偶然中得来。

  第三、不断地追求“形似”,可以深化对字的规律、技法的认识。临帖学书,起初是不会懂得书写的规律的,也不会真正懂得用笔的方法,即使知道一些皮毛,也没有经过实践的验证,心中还是无数。只有在长期追求“形似”的实践中,才能一步步地领会其中的精神实质,熟练地掌握技法,并能鉴别优劣。至于从临写一种帖,扩展到临写多种帖,从求得对一种帖的“形似”,到对多种帖的“形似”,进而对各家有所扬弃,达到似又不似的独创程度,那又是更高的境界了。但是归根到底,这还是从“形似”的基础上发展而来的。清代刘熙载说:“书要力实而空,然求空必于其实,未有不透纸而能 离纸者也。”这里所讲的“实”,是指字的形质;“空”是指字的精神。求精神必先求形质。他要求人们先老老实实地在“形似”上下苦功,切不可忽视这紧要的第一步。

 

 

临北魏张黑女碑

【基本方法】执笔法(二):五指执笔法

 

 

  “五指执笔法”,相传是由“二王”传下来的,唐代陆希声得到后,再传至宋代钱若水,才公开出来。

  五指执笔法的要领是:指实、掌虚、掌竖、腕平、管直。

  指实,就是手指执笔要有力量,外侧四指相互靠拢,骨节向外,密实而不松散。内侧拇指中部骨节尤其要注意使之向外凸起,使虎口圆如马镫形,这样五指一齐用力,执笔既坚实有力,又有助于运笔,使之松紧适度。太紧,运转不灵;太松,使不上劲。指实,才能做到“毫无虚发,墨无旁溢,力聚管心,执笔稳定。”

  掌虚,就是执笔时掌心要虚空,不能曲指塞掌,无名指和小指都不要贴到掌心,好像手心里拿着了鸡蛋。大拇指和食指间的虎口要张开大些。这样,运笔就能稳实而灵活,容易把字写得健美。

  掌竖,就是执笔时手掌要竖起来。掌竖才能笔直,笔直才能锋正,锋正则四面势全,运转自如。

  腕平,是指手腕与桌面要平行。康有为说“欲用一身之力,必平其腕,竖其锋”。因为管直则锋正,这与运腕、掌竖有密切关系,掌竖、腕平、管直锋正,加之悬肘用笔,既灵活又有力。

  管直,执笔写字时要尽量保持笔管纸面垂直,使笔画容易保持中锋。但在具体的运笔过程中,笔管有时要有俯仰倾斜的情况,重要的是斜而能正,重心平稳。

【基本方法】执笔法(三):执笔的高低与松紧

 

 

  执笔的高低是指执笔的手指(无名指)与笔头之间的距离,距离长就是执得高,反之,距离短就是执得低。执得高,手执在笔杆的中部或尾部,书写时手腕或手指移动一分,笔毫就会在纸上移动一寸,容易产生意想不到的效果,结体也会奇趣横生。因此,这种方法有利于写行书和草书。但由于执笔高,手中之力传递到笔尖的距离远,笔画容易浮滑。相反,执笔低,笔力易于到达笔尖,笔画较沉稳,有利于写篆书、隶书及楷书。当然这也不是绝对的,林散之先生写草书仍然低执笔,他并不依赖手指的拨动以求得草书结体出于意料之外的奇趣,而是靠手腕、手臂的协调动作追求笔画的沉着痛快。初学者练正楷,执笔应该低一些(离笔根约1寸),使笔画稳健些。执笔高了,变化大,写楷书就不容易掌握。

  还有执笔的松紧问题。执得太紧,手太用劲就会颤抖且手指疼痛。执得太松,一点力也不用,笔就会掉下来。对于初学者来说,从未拿过毛笔,心理比较紧张,因此可适当放松些。当然,写字不是不用力,古人说“力在笔尖”,是要将力量通过执笔的手传递到笔尖上,不能停留在手臂或手指上。写字用的是巧力而不是死力。巧力来自久练,这就像骑自行车一样,会骑了,习惯成自然,并不感觉到自己在用力。写毛笔字如果感觉不到自己在用力,运笔自如了,也就过了执笔关了。

 

【基本方法】枕腕、悬腕与悬肘

 

 

  枕腕

  枕腕是执笔的手腕枕靠在桌面上或枕靠在左手背上书写的方法。也有采用一种叫“臂搁”的竹片来搁手的,一般用于夏天,因为夏天容易出汗,手上的汗水容易将纸洇潮。用枕腕法书写毛笔字,因手腕靠在桌上手很平稳,适宜于写小楷或一寸见方的中楷,但也会因手腕搁死了而难于移动。如果再写大一些的字,就要用悬腕来书写。

  悬腕

  悬腕是执笔的手腕悬起,离开桌面,肘臂仍靠在桌上的书写方法。这种方法,手腕活动范围比枕腕法大一些,臂和肘关节还是靠在桌上,仍然比较平稳,可写二三寸大小的大楷字。如果写对联或擘窠大字,就要用悬肘法来书写。

  悬肘

  悬肘是执笔的手臂全部悬空来书写毛笔字的方法。这种方法因手臂不靠在桌上,没有一点妨碍,可以任意挥洒,不管写大字、小字都很适宜,是最佳的书写方式,也是书法家普遍采用的方法。宋代的大书法家米蒂,连写小楷字都用悬肘法来写,可见他功力有多深。当然初学者没有必要这样做。

 

 

枕腕法

 

 

悬腕法

 

 

悬肘法

【基本方法】怎样学会悬肘

 

 

  清代有个书法家,他就因没能过悬肘关,写毛笔字时手腕总是枕靠在桌面上,写大字没法进行,于是在屋梁上悬挂一根绳子,结成绳圈,将执笔的手套在圈里书写,可见不能悬肘是件很麻烦事。

  要学悬肘,先练悬腕。初学悬腕会遇到手会颤抖的问题,必须勤学苦练,持之以恒。方法有二:一种是空闲时候,倒拿笔管,或者拿一根筷子,按照正确的执笔法执住,悬起手腕,在桌面上绕圈儿,经过一段时间的练习,手腕自会逐渐稳定。另一种是写字时将左手平覆在桌面上,右手腕搁在左手背上写,时间长了,抽去左手,右手也能稳定。这两种方法,可以同时并用,练习一段时间,就能收到效果。

  我们练毛笔字,在起步阶段时,因对毛笔的性能一点也不熟悉,可先用悬腕法写二三寸见方的楷书,经过一段时间的练习,对笔法稍有把握以后,手也慢慢听使唤了,可采用悬肘法来练习。当然,突然将手臂全部悬空,刚开始有一定的困难,手会酸麻、疼痛,只要坚持便会解决。快则一个星期,慢则一个月。如果开始阶段就怕疼,或者看看写的字还没有原来枕腕时写得好,仍把手臂放回到桌面上,那很可能一辈子手臂都悬不起来。

 

【基本方法】笔法(一):中锋运笔

 

 

  笔法就是使用毛笔的方法和技巧,古人亦称用笔或运笔,即笔毫在纸上的运行方式。毛笔在纸上究竟应该处于怎么样的状态来书写比较理想?这是毛笔字技法的关键,也是笔画写得好坏的最基本的法则规律。而被视为毛笔字技法的重要法宝的就是:中锋运笔。

  中锋运笔是毛笔书写时的主要运行方式。毛笔在纸上运行时,笔腹处于运行的前方,笔锋紧随其后,笔锋始终重复在笔腹所形成的墨迹之上,为中锋运笔。中锋运笔时,笔锋到笔腹的方向与毛笔的运行方向一致。

  用中锋运笔写出来的笔画由于书写力度、速度的不同会产生不同的质感。大致分为两类:一类笔画边线光洁平整,如刀切的一样,古称“古钗脚”;另一类笔画边缘毛涩不平,如万年相藤,古称“屋漏痕”,或称 “金石气”。前者书写速度略快,用力平均,显示出刚健挺拔、富有朝气的美。后者书写速度略慢,比较用力,手指略有震颤,显示出遒劲涵蕴而又老成的美。初学者应该先练习前一种干净利索的线条,待熟练了再追求“屋漏痕”。实际上“屋漏痕”是功到自然而成的,决不是做作而成的,刻意用颤抖或扭动去达成是不行的。

  古人常用“力透纸背”、“入木三分”来形容笔画线条。所谓“力透纸背”,是指书写时笔力雄厚,墨能透过纸背。老师检验学生毛笔字写得是否认真,往往将元书纸反过来看笔画中间的墨色是否吃透了,如果笔画的两头与中间一样黑,说明这个学生写字认真,不马虎。如果发现笔画的头尾是黑的,而中段部分不黑,说明这个学生写字草率,一带而过。“入木三分”,典出自王羲之。他写的祭祀祝版(木板),因要重写新的祝词,叫木匠将字削掉,结果削去三分才不见墨迹。说明王羲之笔力浑厚,墨能进入到木板三分那么深。“力透纸背”和“入木三分”,都是讲中锋运笔的力量和墨色实而不虚浮。

 

【基本方法】笔法(二):偏锋运笔

 

 

  偏锋运笔与中锋运笔不同。偏锋运笔笔锋不在笔画的中间,而在其某一边行走;即笔锋处于笔画的一侧,笔腹处于笔画的另一侧,笔锋与笔腹在并列行走。偏锋运笔的笔锋一侧的笔画光洁平齐,笔腹一侧枯涩不平。这种一边光一边毛的笔画,因其不够完美,教历来被书家视为病笔。至于说书法家在写行、草书时,由于书写速度的加快,抑或为了加强作品的节奏感而出现的枯湿浓淡,甚至偶而的偏锋,该当别论。初学者首先要掌握的是中锋运笔的技法。

 

 

【基本方法】笔法(三):侧峰运笔

 

 

  侧锋运笔是介于中锋运笔和偏锋运笔之间的一种运笔方法。也就是说从上往下投视,笔毫方向(中心线)与运行方向(笔画中心线)呈45度左右的夹角时,这种运笔方式叫侧锋运笔

  侧锋运笔所书写的笔画线条的质感也处于中锋运笔与偏锋运笔之间。笔毫方向与运行方向的夹角小于45度时,笔画的质感接近中锋效果;笔毫的方向与运行方向的夹角大于45度时,笔画的质感接近偏锋效果。侧锋运笔大量运用于行、草书中,不过,颜真卿的楷书横画常用此法。

  毛笔在纸上运行时大致有以上这三种状况、不同的书体,对运笔的要求也不相同。篆书纯用中锋;隶书、楷书以中锋为主,侧锋为辅;行书、草书以中锋、侧锋为主,偏锋偶尔为之。由于笔毫是柔软的,因此有时落笔处于偏锋状态,要在运行过程中将笔毫逐渐理顺调节成中锋。运笔的关键在于会使用中锋,会调节笔锋,令其保持中锋运笔,这就是笔法。

 

【基本方法】笔法(四):运笔要领(1)

 

 

  运笔的方法前面已经谈过了,接下来就是要发挥它的要领。落笔时如何做各种笔画,表现各异书风,其间变化多端。还有像落笔与起笔之方式,行笔之轻重缓急,笔画或字之间的连与断,以及转折之方式,笔锋之运用等,皆需注意。但多虽多,还是有一定的法度可寻,以下大约分成五点,略概分类叙述:

  一、起笔与收笔:

  关于起笔,求其方圆分明,完美洁净,包世臣称:“起笔处:顺入者无缺峰,逆入者无涨墨。”无缺峰则形状完美,无涨墨则笔画洁净,起笔时顺入成方,逆入成圆。收笔时则需顿或折笔锋而成方,回锋而成圆。上述诸点,乃起步之大道理,应多加练习。

  二、提笔与顿笔:

  当你在写作时,一个字完成的过程是由提笔与顿笔交互而形成的,“顿”是将笔下压,屈笔锋而将力道使于纸上。“提”,则是将笔提起或半提起以继续行笔。大体上,顿笔后需提笔才能行笔,而提笔后又需顿笔,使笔画成形,或接连着下一笔的笔画,终使字成形。所以才说书法写作是提与顿的交替过程。其中又包括更细的变化,例如提有全提、半提之分,顿也有轻重之巧。这就需要读者自己去体会了。

 

【基本方法】选帖(一):选帖的技巧

 

 

  对于初学者来说,究竟适宜学什么呢?从古到今光字体就有篆书、隶书、楷书、行草、草书,到底先学哪一种字体好?这个问题书法家也各有说法。主张从篆隶人门的,认为打基础应从源头学起,但我们许多初学者连篆书都不认识,还得先识篆字,有一定的困难。有人说先学行书容易见效,行不行呢?宋代大书家苏轼曾经说过,楷书如站着,行书如行走,草书如奔跑,还没见过站都站不稳就能跑的人。这个比喻很恰当,他是反对一开始就学行草书的,他认为先要学会站立,待站稳了再慢慢学走路,等走得很平稳了,再学奔跑,因此学书法应从楷书入手。待楷书笔法学到手,架子搭稳了,再学行书、草书。学写字如学步,必须一步一步走,不能跳着走,不然会摔跤的。

  历代书家擅长写楷书的很多,根据风格特征大致可分为四大类。

  l、晋人楷书 晋人楷书以王羲之、王献之父子的楷书作品为代表。

  2、初唐楷书 初唐楷书以欧阳询、虞世南、诸遂良、薛稷的楷书作品为代表。

  3、中晚唐楷书 中晚唐楷书以颜真卿、柳公权的楷书作品为代表。

  4、魏碑楷书 魏碑是北魏前后书风相近的摩崖石刻、墓志碑版石刻的总称。

  这四类楷书都可以说是人门的佳帖,但究竟那一种更适合初学者呢?让我们来作一比较。晋楷乃楷书之源,古法完备,学之不致低俗,但目前见到的晋楷为小楷,一起手就学小字,恐怕初学者难于掌握。初唐楷书属正道,它们的结体都已十分完美,但留存至今的属中楷,起笔收笔处欠清晰,难学。魏碑也不错,体格雄强,韵高气满,但碑石残破,初学者往往对残破与点画分辨不清而难以揣摩。一般来说,初学毛笔字最好从中晚唐楷书入手,一则均为大楷,笔画清晰,二则碑上残破较少,不会出现偏差。

 

【基本方法】选帖(二):从颜、柳入手须注意的事项

 

 

  从颜真卿、柳公权的楷书入手是明清书家总结的经验。颜、柳的楷书运笔有明显的提按动作,法度较完善,可以纠正就像写钢笔字那样随手画的毛病。颜体大气、宏伟雄厚,为楷书的正道。柳体瘦劲,笔法特别讲究。明朝书法家董其昌有“自此以往不得舍柳法而趋右军(王羲之)”的经验。明代冯班也说“颜书胜柳书,柳书法却甚备,便初学”。学柳能得骨力,学书以得骨为先。因此我们可在颜真卿和柳公权的楷书代表作中任选一种入手。颜真卿的代表作《颜勤礼碑》,和柳公权的代表作《玄秘塔碑》,是中小学生和初学毛笔字者的人门佳帖。

  在临习颜、柳字之前,还必须对颜、柳楷书有个全面的了解,因为任何事物都是一分为二的,它有好的一面,同时也存在不足之处。颜、柳楷书骨力刚健,以方笔为主,笔法严谨,但有些笔画也因强调过头而成了缺点和弊病。譬如它们转折、挑剔处的重顿,既是颜、柳字的风格,又是宋代书家米蒂所说的“丑怪”之处。这也是临习时必须注意的。我们既要得到他们的笔法,又不能进一步强化他们的“丑怪”特征。如果一味地求其形似并发展其生硬刻厉,那就会把颜、柳写成仿宋体字了,这一点是初学者必须引以为戒的。我们临帖的目的是为了得笔法、养成一个正确的良好习惯。现在的中小学毛笔字教学存在一个普遍的问题,那就是死学颜、柳,只求形似,接下来学行书举步艰难,这就与学颜、柳的目的背道而驰了。

 

 

柳公权《玄秘塔碑》

 

 

颜真卿《颜勤礼碑》

【基础知识】书法作品的章法

 

 

  章法就是指对一幅书法作品进行全盘的安排,又称作是大布白,或者叫篇章结构,是书法艺术的重要组成部分。对于一幅作品的艺术要求,不仅需要把每个单字写好,而且应当把众多的字成完整的章。无论字与字间、行与行间,以至天头地脚、题款用印,都须作一番总体设计,合理布局。

  一幅书法作品大都包括正文、题款和印章三个方面的内容。

  正文是要写的主要内容,是作品的主体。文章诗词,格言警句等等健康向上,吉利祥和的文字都可作为书法作品的内容。题款是正文之外的说明性文字。包括正文题目,书写的时间、地点,书写者的姓名、字号、斋号,所赠对象的称呼、姓名等等。这些内容并不是每幅作品都要全写上。题款内容的多少要视作品的具体需要而定。题款的内容有的写在正文前面,叫上款;有的写在正文后面,叫下款。像所赠对象的姓名,称呼这样的内容应该写在正文的前面,以表尊敬。书法作品中所盖的印章,从内容来分,有名号章和闲章。从所盖的位置来看,有迎首章和押脚章。盖在作品上首的叫迎首章,盖在正文和下款之后的叫押脚章。印章在书法作品中主要起点缀作用,所以一幅作品的印章也不能过多,一般是一至三方为宜。

  正文、题款、印章是一幅作品的三大有机构成部分。在创作时,必须统筹安排,使三者构成一个完美和谐的整体。

 

【基础知识】书画落款方法

 

 

  落款是指书法作品中除正文内容以外的书写内容。落款包括:正文内容的出处、赠送对象、创作缘由、创作时间、作者姓名字号等。

  落款有“双款”“单款”两种。双款是将书赠对象与书写者分别落在上方和下方,前者为上款,后者为下款。上款写明作品内容的名称、出处、受赠人的姓名;下款记述创作年月、创作地点、作者姓名等。上款:位置应比较高,以示尊敬之意,包括姓名、称呼、谦词。下款:写时间、地点、姓名、谦词。

  有下款没有上款的称为单款,单款可以包括上款的内容,也可以不包括上款的内容。如果没有书赠对象,就只落单款。

  单款有长款、短款、穷款之分。长款即在正文出处书写时间、名号、地点前面再加上作者创作这幅作品的感想或缘由,文字应情真意长,使人玩味无穷。它不仅起能到调整作品重心的作用,也从中体现出作者的人品和修养。短款即只落正文出处、时间、名号、地点等其中几项。若作品空白较多或出于构图的需要,可以落长款;若作品内容占画面较满,则需要落短款或穷款。如果余纸不多,留白太少,亦可只落作者的名号,谓之“穷款”。

  书法作品在谋篇布局时,要考虑到落款的位置。如果书赠对联,须将上款写在上联,下款落在下联;其他作品格式一般都写在左边,如分两行落款,则上款写在前行,下款写在后行;若单行落款,则上款写在上半部,下款写在下半部,以示礼貌。单款和双款都不能和正文平齐,要有参差,才不致平板,一般上下都要空出几个字的位置,而且落款要尽量上靠,宁可上紧下松,不可上松下紧。

  落款的字体,一般是隶不用篆,楷不用隶,行草不用楷书。落款,一般是“文古款今”“文正款活”。正文是甲骨文、金文、大小篆,落款就用篆书、章草、楷、行书;正文若是隶书、楷书、魏碑,落款可用楷书或行书;草书落款,除用于自身为草书外,因较难识别,一般不用于落款。实际运用最多的落款字体还是行书,既易识别,又显活泼。款字的大小应小于正文字体的大小,以使主次分明。

  以上落款形式,是针对竖幅作品而言的。对于横幅作品,一般只落下款而不落上款。与竖幅作品相同的是,落款的起头与结尾,都不能到达或超过作品正文的最上面和最下面的一个字。

 

(责任编辑:仝丽)
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